La desamortización de Mendizábal redujo a un solar el convento del Caballero de Gracia en 1836, dando la razón a Menéndez Pelayo, que calificó las leyes desamortizadoras como “un inmenso latrocinio”. Las monjas del Caballero de Gracia tuvieron que abandonar el convento con lo puesto, y dentro de sus muros quedaron los cuadros y las imágenes que las monjas habían reunido desde la fundación del monasterio. La Academia de San Fernando fue la encargada de hacer un inventario de lo que allí había y gracias a esa relación, que la hemos publicado completa en esta página, podemos saber lo que allí había cuando a Sor Patrocinio se la llevaran secuestrada a la casa de Manuela Peirote el 9 de noviembre de 1835.
Convento del Caballero de Gracia según la maqueta que hizo León Gil Palacio, que se conserva en el Museo Municipal de Madrid
Esta relación de los bienes muebles que había en el convento, cuadros e imágenes religiosas, es muy importante, porque su descripción nos sirve para comprender las devociones que a Sor Patrocinio le entraban por los ojos. Así, por ejemplo, cuando Sor Patrocinio levantaba la vista hacia el retablo del altar mayor de la iglesia, por fuerza que su corazón se tenía que remover al contemplar el cuadro de San Francisco de Asís, pintado por Claudio Coello, que junto con el de San Antonio, también del mismo autor, flanqueaban la imagen de la Inmaculada Concepción, porque el pintor representó la figura de Il Poverello de Asís con una hendidura en su hábito que dejaba ver la llaga del costado.
En el archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando hemos encontrado la relación de imágenes y cuadros que había en el convento del Caballero de Gracia en 1836, fecha en la que el Estado lo incautó, cuando fueron desalojadas las monjas. Dicha relación corresponde, por supuesto, a las cuadros e imágenes que había en la iglesia, pero también en el resto de las dependencias del monasterio. Pues se mandó catalogar todo lo que pudiera tener un cierto valor artístico, y en el convento del Caballero de Gracia, en este sentido, había piezas muy importantes[1].
Decíamos anteriormente que todas estas imágenes contribuyeron a fomentar la piedad de Sor Patrocinio. Y en efecto así fue, pues entre las devociones que ella manifiesta tener en sus escritos y la relación de cuadros e imágenes antes indicada hay muchas coincidencias. En primer lugar, las distintas escenas de la Pasión del Señor, de la que Sor Patrocinio era muy devota, se encuentran profusamente representadas en varios cuadros e imágenes de las dependencias del convento. Por supuesto, también aparecen destacadas las representaciones de la Inmaculada Concepción, que ocupan lugar relevante en la iglesia. Además, hay que señalar, como no podía ser de otro modo, la presencia de las escenas de la Sagrada Familia, titular del convento, pues si bien el monasterio de Sor Patrocinio es conocido popularmente como del Caballero de Gracia, su denominación oficial es el de «San José de Jesús María». Y por supuesto no faltan ni en la iglesia ni en el resto del convento tampoco las imágenes y los cuadros de los insignes personajes y santos de la Orden franciscana, sobre todo de San Francisco de Asís y de San Antonio.
Cuando se derribó la casa del Caballero de Gracia para construir la iglesia del convento, dos personajes muy importantes contribuyeron a su edificación y adorno. Uno fue el arzobispo de Santa Fe, Bernardino de Almansa (1579-1633), y otro Juan de Solórzano (¿?-1626). Los dos fueron nombrados consejeros de Estado, y en agradecimiento a lo que pudieron tener que ver las influencias de este convento en sus nombramientos costearon la construcción de la iglesia. Y en el caso de Juan de Solórzano a este agradecimiento por el cargo conseguido se unía un motivo más poderoso, pues una hija suya había ingresado en dicho convento.
Antonio Capmani contó con información importante en el siglo XIX y pudo describir la iglesia del convento del Caballero de Gracia, desde que se construyó en el siglo XVII, y nos informa de la existencia de imágenes y cuadros, algunos tan importantes por ser sus autores Claudio Coello (1642-1693) y Juan Carreño de Miranda (1614-1685). Esto es lo que nos cuenta el historiador del convento del Caballero de Gracia: «Luego que el arzobispo [Bernardino de Almansa] estuvo en la Corte, dio principio a las obras de este convento, demoliendo su antigua casa [del Caballero de Gracia], y lo mismo hizo el Consejero Solórzano, construyendo el primero la capilla mayor con su retablo, el cual era todo dorado al gusto de aquella época, colocando en medio, de talla, una imagen de la Purísima Concepción vestida de los rayos de sol, a los lados se pusieron cuatro pinturas originales del famoso Claudio Coello, que representaban a San Francisco de Asís, a San Antonio de Padua y a San Joaquín y a Santa Ana; y en el cuerpo ático o remate del mismo altar se colocó otra pintura del mencionado aventajado artista, en que estaba representada la Sagrada Familia, titular de ese monasterio»[2]
Los cuadros de San Francisco de Asís y de San Antonio de Padua, pintados por Claudio Coello, a los que se refiere Antonio Capmani, en la actualidad están en poder del Museo del Prado, si bien esta institución los tiene depositados en el convento de San Pascual de Madrid el de San Francisco de Asís y en el Museo de Bellas Artes de La Coruña el de San Antonio de Padua. Y en la ficha técnica del Museo del Prado de estos dos cuadros se puede leer lo siguiente: «Procedencia: Probablemente, Convento Real de Santa María de los Ángeles, de franciscanas clarisas, Madrid; Museo de la Trinidad, 1835-1872». Debo rectificar esta información oficial del Museo Nacional del Prado, porque los datos de archivo certifican que los dos cuadros procedían del convento del Caballero de Gracia, de donde fueron extraídos y trasladados al Museo de la Trinidad y de aquí pasaron al Museo del Prado.
Claudio Coello, San Francisco de Asís, segunda mitad del siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 160X90 cm, P003526, Madrid, Museo Nacional del Prado. © Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.
A diferencia de lo que sucede con el convento del Caballero de Gracia, en el que un autor como Antonio Capmani se refiere a la existencia de dos cuadros de Claudio Coello en el convento de Sor Patrocinio, no hay ninguna referencia de este tipo respecto al convento de Santa María de los Ángeles. Y no la puede haber, porque en ese monasterio no estuvieron esos dos cuadros de Claudio Coello, como demuestra el inventario de este convento que hicieron los desamortizadores, antes de llevarse las pertenencias de las monjas de los Ángeles al Museo de la Trinidad.
En efecto el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando conserva la relación de las 108 piezas, entre cuadros y esculturas, que había en el convento de Santa María de los Ángeles[3]. En total en este monasterio había once cuadros de los dos santos mencionados: uno en el refectorio, cuatro en el claustro bajo y seis en las distintas capillas de la iglesia, pero ninguno de ellos coincide ni en la temática ni en las medidas con los dos cuadros de Claudio Coello del Museo del Prado. Es más, en el altar mayor donde les correspondería estar por la importancia del pintor, no había ningún cuadro ni de San Francisco de Asís ni de San Antonio de Padua. Ciertamente, la imagen de Nuestra Señora de los Ángeles del retablo de ese altar mayor estaba rodeada de ángeles y de San Francisco de Asís, de San Antonio de Padua, de Santa Clara y de otro santo de la Orden franciscana que no especifica el inventario, pero todos ellos están representados en tallas y no en cuadros.
Claudio Coello, San Antonio de Padua, segunda mitad del siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 159X90 cm, P005244, Madrid, Museo Nacional del Prado, © Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.
Por el contrario, en el inventario del Caballero de Gracia que se conserva en el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se dice que en el cuerpo principal del altar mayor había dos cuadros de San Francisco de Asís y de San Antonio de Padua, cuyas medidas coinciden con las de la ficha técnica de los cuadros de estos dos santos del Museo del Prado. Y en este punto acierta la ficha técnica del Museo del Prado, en la que se encuentra esta cita de J. Urrea: «La similitud de las dimensiones de San Francisco y de San Antonio de Padua y la confrontación de sus actitudes obligan a pensar que ambas obras se hallaban emparejadas en un desconocido conjunto, como pudiera ser algún retablo de un convento franciscano en el que estos lienzos formasen sus calles laterales. La biografía de los santos quizá permita pensar que la caja central del citado retablo estuviese presidida por una escultura mariana» (Texto extractado de Urrea, J.: Pintores del reinado de Carlos II, 1996, pp. 54-56)».
Y en efecto, como hemos visto por el texto transcrito de Antonio Capmani, ese «desconocido conjunto» era exactamente el retablo del altar mayor de la iglesia del convento del Caballero de Gracia, que estaba presidido por una imagen de la Purísima Concepción, flanqueada por los cuadros de San Francisco de Asís, San Antonio de Padua, San Joaquín y Santa Ana, los cuatro pintados por Claudio Coello. Y prosigue Antonio Capmani describiendo los sepulcros de los dos benefactores en la iglesia del convento del Caballero de Gracia:
«El prelado hizo también labrar su tumba a instancias de las religiosas, abriendo un arco en la pared del presbiterio sobre la puerta de la sacristía al lado del Evangelio, consistente en una estatua de piedra con vestiduras pontificales, arrodillada sobre un almohadón, con su reclinatorio por delante cubierto con el gremial, y debajo había una rotulación.
El crucero con su cúpula se edificó a devoción de don Juan de Solórzano, poniendo allí dos memorias sepulcrales una enfrente de otra, para su enterramiento y el de su esposa doña Juana Paniagua, que consistía también en dos estatuas de piedra arrodilladas en ademán de orar. A sus expensas se hicieron igualmente las dos colaterales, cuyas pinturas trazó Juan Carreño de Miranda, las que significan la una la del Patriarca San Francisco en su desierto pronunciando la palabra divina, que escuchaban las aves con sus picos abiertos apoyadas en las ramas de los árboles, y la otra a San Antonio de Padua sentado en una roca a las orillas del mar predicando, a cuyos divinos ecos salía multitud de peces a oírle»[4].
Estos dos cuadros de Carreño Miranda se encuentran en la actualidad en el Museo Nacional del Prado y su ficha técnica dice correctamente la procedencia de la misma. Transcribiremos a continuación lo que se puede leer en la página oficial de dicho museo.
El número de catálogo P008169 del Museo Nacional del Prado corresponde a un cuadro, no expuesto, de Juan Carreño Miranda, titulado San Francisco predicando a las aves, pintado hacia 1646. El cuadro es un óleo en lienzo de 244 cm de altor por 167 cm de ancho. En su ficha técnica se le adjudica esta procedencia: “Madrid, Monasterio de San José de Jesús María, vulgo del Caballero de Gracia, de monjas franciscanas descalzas concepcionistas recoletas, iglesia, hasta 1836; colección particular; adquirido por el Estado con destino al Museo del Prado, 2014”. Según el inventario de la Real Academia de San Fernando, este cuadro estaba en el altar mayor en el lado del evangelio; es decir, a la izquierda del altar mayor mirándolo de frente.
Juan Carreño Miranda, San Francisco predicando a las aves. Óleo sobre lienzo. Madrid, Museo Nacional del Prado, © Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.
Sin duda que la vista de este cuadro de San Francisco predicando a las aves, que ella vio al entrar en el convento del Caballero de Gracia, tuvo que dejar su impronta en ella. Hay constancia de varios testigos del amor de Sor Patrocinio por los animales y, concretamente por las aves, por ser criaturas de Dios. Una de sus monjas declaró lo siguiente en el proceso de beatificación:
«Su caridad se extendía hasta a los animales y las plantas. Si veía alguna maceta que se agostaba por falta de riego decía ¿Quién cuida de esto? O no tengáis plantas o regarlas porque también las plantas sufren. Cuidaba con esmero de los pajaritos de la casa y los curaba con gran paciencia, si los veía heridos; haciendo todas estas cosas porque veía en todas las criaturas un reflejo de la bondad divina, y deseaba su conservación para honor de Dios y utilidad del hombre»[5]. Y sucedía que este amor de Sor Patrocinio por los animales, en ocasiones, era correspondido, como nos cuenta una de sus monjas: «La caridad llegaba hasta con los animales y yo no puedo menos de bendecir al Señor, cuando recuerdo la multitud de palomas que se ponían en el tejado, esperando a que abriera la ventana y entrando parecía que allí la acariciaban»[6]. Por otra parte, en el convento de Aranjuez había una pajarera y entre otros pájaros había algún loro y una cacatúa, similares a los que aparecen en primer término en el cuadro de San Francisco predicando a las aves.
Y esto es lo que lo se puede leer acerca de este cuadro en la página del Museo Nacional de Prado: “En 1724, Antonio Palomino, que fue discípulo de Juan Carreño de Miranda, incluyó la biografía de su maestro en su Parnaso español pintoresco y laureado. La cercanía entre ambos convierte ese escrito en una obra de gran calidad informativa, pues pudo obtener la información de primera mano. Allí escribe: Son también de su mano (aunque a los principios) los dos cuadros de los colaterales de la iglesia del Caballero de Gracia, que son de san Francisco y san Antonio predicando, uno a las aves y otro a los peces. En esta iglesia seguían en el año 1800, cuando Ceán Bermúdez publicó su Diccionario. El Museo del Prado posee una obra firmada por Juan Carreño en 1646 ( P5097, 249 x 167 cm), que tanto por tema como por fecha se supone es la que citó Palomino, pues en ese año el pintor tenía 32. Es la obra firmada más antigua que se conoce del artista. Se desconocía qué suerte había corrido su compañera hasta que apareció en una subasta madrileña un cuadro de dimensiones parecidas (244 x 167 cm) que representa a san Francisco predicando a las aves. En el catálogo de la misma se llama la atención sobre la estrecha relación entre ambas obras.
Desde un punto de vista narrativo existen algunas diferencias entre ellas, la más notable de las cuales es el gran desarrollo que adquiere en la versión del Prado la presencia del Niño Jesús y los ángeles, que en el caso del San Francisco han sido sustituidos por bosque y cielo. Sin embargo, la similitud de tamaños, el hecho de que ambas figuras tengan una escala similar, y que las dos funcionan muy bien como pendant una de otra sugieren que fueron concebidas simultáneamente y por el mismo artista. Aunque el que una de ellas se sitúe en un paisaje costero abierto y luminoso, y la otra en un bosque cerrado y penumbroso no facilita las comparaciones, éstas se pueden llevar a cabo a través de las figuras de los santos. La forma, por ejemplo, como están planteados y resueltos los respectivos hábitos es similar: En ambos casos (y a diferencia de otras imágenes franciscanas de Carreño) apenas se ofrece información sobre sus texturas, y la manera como se resuelven la parte superior de los mismos o el juego de pliegues es también parecida. En su estado actual de conservación se aprecian diferencias de factura que hacen que la sensación de modelado sea mucho más convincente en el caso del San Antonio que en el del San Francisco, y que aquel presente un nivel de calidad superior a la de éste. Es el caso, por ejemplo, del rostro y de las manos, mucho más certeros en el caso de San Antonio; aunque si comparamos la morfología del pie derecho de este último con la que aparece en el San Francisco de Asís del Museo de Oviedo encontraremos numerosas similitudes.
Juan Carreño Miranda, San Antonio predicando a los peces. Óleo sobre lienzo. Madrid, Museo Nacional del Prado, © Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.
El número de catálogo P005097 del Museo Nacional del Prado corresponde al cuadro pintado por Juan Carreño Miranda (1615-1685), titulado San Antonio predicando a los peces, que figura como no expuesto. Se trata de un óleo sobre lienzo de 249 cm de alto por 165 cm de ancho. Según consta en la ficha técnica del Museo Nacional del Prado esta es su procedencia: “Madrid, Monasterio de San José de Jesús María, vulgo del Caballero de Gracia, de monjas franciscanas descalzas concepcionistas recoletas, iglesia; Museo de la Trinidad”. No obstante, conviene indicar que Capmani a referirse a este cuadro, como vimos, describe a San Antonio sentado en una roca, mientras que en el cuadro del Museo de Prado aparece de pie, aunque con una roca a sus espaldas que pudo inducirle a hacer esta afirmación. Según el inventario de la Real Academia de San Fernando, este cuadro estaba en el altar mayor en el lado de la epístola; es decir, a la derecha del altar mayor, mirándolo de frente.
Esto es lo que la ficha técnica del Museo del Prado dice de este cuadro: “Se trata de la primera obra firmada y fechada de Carreño llegada hasta nosotros y muestra al pintor en una fase de su estilo todavía muy vinculada a los maestros de la primera mitad del siglo. El propio Palomino, que conoció y trató a Carreño alude a este cuadro como de su mano, aunque más a sus principios, indicando sin duda, como sus contemporáneos advertían bien, lo que de arcaico había en esta composición. Los ángeles niños especialmente, con sus escorzos algo forzados y sus formas en exceso turgentes, están cerca de lo que hacía Pereda hacia 1640, y de lo que Rizi muestra en su San Andrés del mismo año, lleno también de recuerdos de la generación precedente. Lo que resulta más típicamente barroco, avanzando en la dirección de ligereza técnica, con la pincelada, arrebatada y nerviosa y rico colorido, es el curioso paisaje marítimo, con las vibrantes cabezas de los peces que constituyen un curiosísimo ejemplo de naturaleza viva ( Pérez Sánchez, A. E.: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650-1700), 1986, p. 194).
En el grupo de figuras del ángulo superior izquierdo han sido representados dos ángeles tocando instrumentos musicales, un arpa diatónica similar a modelos españoles de la Edad Moderna, y una corneta de tipo renacentista, haciendo la parte melódica de un conjunto instrumental propio del Barroco. Las cornetas curvas fueron las más frecuentes en los conjuntos de ministriles del Renacimiento y en las agrupaciones instrumentales del Barroco, mientras que las rectas tenían un timbre más dulce y fueron menos utilizadas. En el ángulo superior derecho, un ángel interpreta un órgano portativo, mientras que en el centro, bajo la figura del Niño Jesús, otro ángel toca un bajo de violón. El órgano está apoyado sobre una mesa y el ángel tañe el teclado mientras canta inclinando la cabeza hacia su izquierda. Aunque no se ven fuelles, el ángel que está detrás tiene una mano levantada, que puede indicar que mueve los fuelles o quizá que está marcando el ritmo, pues tanto el organista como otro ángel situado a su derecha están cantando. El que se representa en la obra es un órgano portativo, realejo en castellano de la época, de pequeñas dimensiones y potencia sonora discreta. Su uso se hizo frecuente en los ritos religiosos, siendo muy habituales las representaciones de órganos realejos en la iconografía cristiana de la Península Ibérica.
En el caso del violón, el contorno de su caja, las efes y las escotaduras laterales marcadas son rasgos propios del instrumento, y se distingue el diapasón de color oscuro y corto, característico de los instrumentos de arco de la época, así como el clavijero curvo y abierto, en forma de hoz que no se cierra en voluta. Junto con los ángeles instrumentistas aparecen ángeles cantores portando partituras, todo ello acompañando la predicación del santo a los peces, que se acercan milagrosamente a escuchar sus enseñanzas (Proyecto Iconografía Musical, U.C.M.)”.
Anónimo, San Nicolás de Barí. Óleo sobre lienzo. Madrid, Museo Nacional del Prado, © Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.
Con el númeroP003340del catálogo del Museo del Prado aparece un cuadro anónimo que representa a San Nicolás de Bari, que está depositado en otra institución, sin especificar, según la página del Museo del Prado. Según su ficha técnica el cuadro se debió pintar entre los años de 1665 a 1670. Es un óleo sobre lienzo 207 cm de alto por 115 cm de ancho. En cuanto a su procedencia, esto es lo que se lee en la ficha técnica: “Madrid, Monasterio de San José de Jesús María, vulgo del Caballero de Gracia, de monjas franciscanas descalzas concepcionistas recoletas; Museo de la Trinidad”. Según el inventario de la Real Academia de San Fernando de 1836, este cuadro estaba en la tercera capilla de la iglesia del convento del Caballero de Gracia y figura con el número 87.
Anónimo, San Jorge. Óleo sobre lienzo. Madrid, Museo Nacional del Prado, © Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.
El número P007491 del catálogo del Museo del Prado corresponde a un cuadro anónimo que representa a San Jorge. Según la ficha técnica se trata de una copia de Sánchez Coello a principios del siglo XVII. Es un óleo sobre lienzo de 117 cm de ancho por 208 cm de alto. Procedencia:
“Madrid, Monasterio de San José de Jesús María, vulgo del Caballero de Gracia, de monjas franciscanas descalzas concepcionistas recoletas; Museo de la Trinidad”. Según el inventario de la Real Academia de San Fernando de 1836, este cuadro estaba en la tercera capilla de la iglesia del convento del Caballero de Gracia y figura con el número 87 como “un santo armado del tamaño natural”.
Javier Paredes
[1] Archivo Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Inventario formado por la Comisión de Nobles Artes pedida de orden del Gobierno a la Real Academia de San Fernando y compuesta por Juan Gálvez y Francisco Elías, en el convento de monjas del Caballero de Gracia de Madrid. Le. 7-130-1-26.
[2] Antonio Capmani, Historia del Monasterio del Caballero de Gracia de religiosas franciscas descalzas fundadas con el título de San José de Jesús María, Madrid 1863, pág. 50.
[3] Archivo Real Academia Bellas Artes San Fernando. Inventario del convento de religiosas franciscas llamadas de Los Ángeles. Le-7-130-1.
[4] Antonio Capmani, Historia del Monasterio del Caballero de Gracia…, ob., cit. , pág. 50-51.
[5] Archivo Diocesano de Toledo. Proceso de Beatificación. Tomo II. Testimonio de Sor María Eustaquia de la Purificación, emitido el 26-X-1903. Fols. 108 vuelto-109 recto.
[6] Archivo Diocesano de Toledo. Proceso de Beatificación. Tomo II. Testimonio de Sor María Teresa de San Antonio, emitido el 22-III-1906. Fol. 1397 vuelto.